درس هایی درباره داستان نویسی(5)

قسمت اول ، قسمت دوم ، قسمت سوم ، قسمت چهارم ، قسمت پنجم:

21 - رمان پر ماجرا و رمان غم انگیز

بهتر است گاهی شکلی ادبی را از جو و زیان و روشنفکرانه اش خارج کنیم و به آن به عنوان امکانی برای خلق رمان بنگریم. به عنوان مثال می توان تفاوت بین رمان غم انگیز (تراژدی) و رمان پرماجرا را از این دید بررسی و برای درک این شکلها آنها را با هم مقایسه کرد.

رمان پرماجرا و رمان غم انگیز هر دو، شخصیتهایی اصلی دارند که در تقلای بین مرگ  زندگی هستند. شخصیت اصلی رمان پرماجرا مصیبت زده نیست. چون به طور ارادی درگیر با ماجراهایی بیرونی شده است. او آگاهانه با پلیدیهای جهان پیرامون خود ستیز می کند. ممکن است زندگی و مرگش برای خودش مصیبت بار باشد، اما خواننده فقط در ماجراهای او شریک می شود. باز احتمال دارد بمیرد، اما پس از نابودی پلیدی، خواهد مرد. اگر پلیدی را شکست داد و زنده ماند، از او قدردانی می کنند. به علاوه چون می خواهد پلیدی پیرامون خود را شکست دهد، قهرمان است نه مصیبت زده.

رمان پرماجرا: وکیلی حقه باز که می خواهد ارثیه ی متعلق به جفری کین را به وی نپردازد، او را به عنوان دیوانه به تیمارستان می فرستد. جفری کین از تیمارستان فرار می کند و وکیل را می کشد. سپس مبارزه ای را برای کشتن همه ی وکلای حقه باز آغاز می کند.

در رمان پرماجرای فوق، انگیزه جفری برای کشتن وکلا روشن است. و هرگونه اطلاعات دهی دیگر نویسنده در این مورد، انگیزه ی اولیه ی او را بیشتر تبیین می کند. انگیزه ی جفری هیچگاه تغییر نمی کند یا عمیقتر نمی شود. او مبارزه را آگاهانه انتخاب کرده است. و لذت که از کشتن آدمهای به گمانش پلید، می برد بیش از احساس گناه از انجام کاری پلید است. جفری سعی نمی کند جلوی خود را بگیرد. سعی او بر این است تا همه ی وکلای حقه باز جهان را نکشته، دستگیر نشود. و در تمام مدتی که او را تعقیب می کنند، خواننده زیرکی او را می ستاید و به هیجان می آید. البته خواننده برای قربانیان بی گناه، دل می سوزاند اما از ماجراها لذت می برد.

اما از آن سو، مایه ی شخصیت اصلی رمان غم انگیز، او را مجبور می کند در حوادث جهان که نابودش می کند نقشی بر عهده گیرد. کشمکش او درونی و روحی است. گویی قدرتی جبری و وحشتناک او را به پیش می راند و او سعی دارد بر آن مسلط شود ولی نمی تواند. خواننده از کارها (ماجراها) یی که او ناگزیر است انجام دهد بیزار است، ولی در کشمکش درونی اش با او مشارکت می کند.

رمان غم انگیز: رابرت دورن تمایل شدیدی نسبت به کشتن دختران بوری که گوشواره ی الماس بدلی می زنند دارد.

رابرت می داند که این کار عملی غیراخلاقی، غیرقانونی و خطرناک است، ولی با وجود اینکه می خواهد از این کار دست بکشد، نمی تواند.

در رمان غم انگیز فوق، خواننده با رابرت دورن در تقلایش برای دست کشیدن از آدمکشی شریک می شود. خواننده با اینکه شاهد آدمکشیهای اوست، اما دلش برای وی می سوزد. چون او چاره ی دیگری ندارد. خواننده با تمایل غیرقابل کنترل او احساس همدردی می کند. (چون خود او نیز تمایلات این چنینی، فراوان دارد.) قدرتی جبری و بی رحم روح رابرت را تسخیر کرده است و بر او ستم می کند. خواننده به حال قاتل بیش از قربانی گمنام تأسف می خورد. خواننده قربانی را نمی شناسد، اما تمام توجهش به شخصیت صمیمی و معذب رابرت است.

وقتی رابرت در شهر دنبال قربانی دیگری می گردد، خواننده با عذاب درونی اش آشناست و می داند که چگونه وی در جدال با جبر درونی خویش است. خواننده از رابرت درخواست می کند که: «نکن رابرت!» و امیدوار است که این بار او کسی را نکشد. اما از آن طرف جفری وکیل حقه باز دیگری را شکار می کند تا بکشد، خواننده صرفاً از خود می پرسد که چگونه جفری می تواند از دست پلیس بگریزد. وقتی جفری آدمکشی می کند عذاب درونی نمی کِشد وگرنه دست از آدمکشی برمی داشت. رابرت نمی تواند آدم نکشد اما جفری می تواند.

رابرت دائماً سعی می کند بفهمد که چرا مجبور است آدم بکشد. انگیزه هایش ثابت نیست؛ بلکه پیوسته عمیقتر می شود. داستان روح و ذهنش را به نمایش می گذارد. او در جدال با پلیدی است اما نیروی جبری در درون اوست. و فقط وقتی سرانجام به انگیزه های واقعی اش (نوع خاص جبر دروانی اش) از طریق مکاشفه پی می برد، نویسنده می گذارد دستگیر یا کشته شود. اگر چه به ضعف شخصیت خویش که زندگی اش را مصیبت بار کرده است پی می برد اما نمی تواند مانع نابودی خویش شود. خواننده به او عشق می ورزد و برایش دل می سوزاند.

و اینها تفاوتهای کلی بین رمان غم انگیز و رمان پرماجراست. با این حال این دو شباهتی اساسی نیز با یکدیگر دارند. هر دو شخصیت اصلی باید درست پس از سه چهارم از رمان شاهد تغییر شخصیت خود و نیز چرخش شدید حوادث باشند.

در رمان پرماجرا جفری باید ببیند که زنگار تنفر از وکلای حقه باز، کاملاً از دلش زدوده شده است و با خود عهد کند که دست از کشتن آنها بر می دارد. اما بعد باز نویسنده باید وضعیت حیرت انگیز دیگری را به وجود بیاورد تا جفری نتواند دست از آدمکشی بردارد:

مثال: وکیل فاسدی که در این مدت مشغول بررسی و تعقیب کارهای جفری بوده، پیش او می رود و مدارک غیرقابل

انکاری دال بر محکومیتش به او نشان می دهد. و بعد پولی به عنوان حق السکوت می خواهد. با اینکه جفری با خود عهد کرده که دیگر کسی را نکشد، باید با کشتن وکیل فاسد، مدارک جرمش را از او بگیرد.

در رمان غم انگیز نیز رابرت باید بر تمایلش نسبت به آدمکشی غلبه کند. سرانجام یک بار او بر جبر درونش برای کشتن یکی از قربانیانش که زن جوان موبوری با گوشواره ی الماس بدلی بوده چیره می شود. اما آرامش روحی اش زیاد دوام نمی آورد. چرا که معلوم می شود آن چیرگی، موقتی بوده است. او باید تا پای مرگ بکشد و رنج ببرد.

مثال: رابرت که نومیدانه تلاش می کرده از کشتن زنانِ جوانِ موبور با گوشواره ی الماس بدلی، دست بردارد، به مطب روانپزشک می رود و دکتر او را تحت درمان خواب مصنوعی قرار می دهد. رابرت یادش می آید که خواهر جوانش که دختر نوزده ساله ی موبور و شروری بوده و خوی آدمکشی داشته است، گوشواره های مادرش را می دزدد و دستگیر می شود. و برای فرار از مجازات، چراغ رومیزی برنجی را به سر مادرش می کوبد. و مادرش وقتی از بیمارستان به خانه بر می گردد، کاملاً فلج بوده است. رابرت می فهمد که از خواهرش متنفر بوده و دختران موبور را به جای خواهرش می کشته است. اما اکنون دیگر تمایلی به کشتن خواهرش ندارد. از قضا روانپزشک خود زنی موبور است که گوشواره ی الماس بدلی به گوشهایش زده است. رابرت نمی تواند جلوی خودش را بگیرد و او را نیز می کشد. و بعد می فهمد که دیگر درمان ناپذیر و قاتلی بی عقل است. به بام ساختمان بسیار بلندی می رود و خود را از بالا پرت می کند.

اگر چه دل خواننده از عاقبت مصیبت بار رابرت به درد می آید. اما از آن طرف نیز خوشحال می شود. چرا که دیگر نیست تا همچنان دختران موبور را بکشد.

22- نثر سبکدار

با اینکه رمان شکلی است که نوشتنش نیاز به مهارت و کار طاقت فرسا دارد اما انعطافهایی نیز برخوردار است. همه ی نویسندگان سعی می کنند صاحب سبک شاعران غزلسرا شوند و نثرشان چنا والا باشد که شاعران بزرگ در برابر آن همچنان سیاه مشق نویسانی فرتوت جلوه کنند. اما وقتی حرفه ای تر شدند، بر حس خود نمایی مسلط می شوند. حرفه ای نویسی مقدمه ی معقول نویسی است. با این حال گاهی نویسندگان می توانند با احتیاط و بدون حذف کارکرد با تضعیف نثرشان، از نثر فاخر به جای نثر کارکردی (عادی) استفاده کنند.

مثال (نثر کارکردی): وقتی آقای راجرز داد زد که پل آدم احمق و بی لیاقتی است، پل به دسته های صندلی چسبید. به پیرمرد نگاه نکرد، از این 3000000 دلار از حساب بانک مفقود شده بود شرمنده بود. می خواست بعد از اینکه از شغل ریاست دایره ی وام اخراجش کردند، بی سر و صدا خودکشی کند.

نثر فوق، نثر برجسته ای نیست بلکه کارکردی است. و هدف آن نیز مطرح کردن وضعیت، طرز برخوردها و عملی احتمالی در آینده است. با این حال گاهی صحنه سرشار از احساس و قدرت نمایشی است. و چنان قوی است که نثر هنری را نیز بی آنکه ضعیف شود در خود حل می کند.

مثال (نثر سَبکدار): خشم در صدای آقای راجرز چنان بر هشیاری پل نهیب زد که او خود را به دیوار چسباند. به سالها وفاداری اش به بانک، به روابط نامشروعش با همسر آقای راجرز و اشتیاقش بر تکیه زدن بر اریکه ی معاونت بانک فکر کرد و سست شد. آن اشتیاق اینک آماج تکه سنگ های یأسی که با انزجار راجرز گرد هم می آمد، بود و خرد می شد. آهِ حقیقت وجودش را آرام کرد و ساکت و بی حال تپانچه ای را دید که به شیقیقه اش نشانه رفته بود.

هنگامی می توان چنین نثر شاعرانه و سبکداری را پذیرفت که موقعیت داستان قدرت و استحکام لازم را داشته باشد و در برابر یورش نثر هنرمندانه تاب بیاورد. این گونه نثر فاخر اغلب بی آنکه محتوا را از بین ببرد به نظم و ترتیب جملات کمک می کند. اما باد از آن به گونه ای مؤثر استفاده کرد و نه به طور دائم؛ تا مبادا نمایش قریحه و سبک اهمیتی بیش از محتوا پیدا کند. به بیان دیگر خواننده اول باید محتوا را بخواند و بعد متوجه نثر شود.

23-  داستان تدوینی

داستان تدوینی یکی از مشکلترین اشکال داستان نویسی است، و نوشتن آن نیاز به تسلط و تمرکز و هوشی خاص در پیوند دادن داستانها، خط طرحها، خاطرات: رجوعهای به گذشته و زاویه دیدهای متفاوت دارد. در حقیقت شکلی از داستان است که جدول معمایی از شخصیتها دارد و خواننده باید آنها را به هم پیوند دهد.

اَثر تدوینی: هر اثر ادبی مرکبی که در آن چندین عنصر کم و بیش ناهمگن با یکدیگر ترکیب شوند یا بیامیزند و معمولاً روی یکدیگر قرار گیرند یا قسمتی از همدیگر را بپوشانند (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).

مثال: چهار زن مشغول ورق بازی هستند. آنها منتظر فرصتی مناسب و ورود سایمن فیشرمن میلیاردر هستند. قرار است سایمن نام زنی را که برای ازدواج انتخاب کرده است اعلام کند. هر زنی به دلیلی می خواهد با او ازدواج کند.

داستان تدوینی را تکه تکه می نویسند و اجزای گزیده اش را با هم به نحوی می آمیزند و می چینند که شک و انتظار ایجاد و نمایشی شود. در واقع داستان را با استفاده از زاویه دید تک تک بازیگران می نویسند و نویسنده از یک زاویه دید به زاویه دید دیگر می پردازد و هر بار که دیدگاهی را افشا می کند، مقدار بیشتری از داستان یا طرح آشکار می شود.

مثال: ساندرا ثروت او را می خواهد. مایرا به دلیل اینکه سایمن بانک پدرش را ورشکست کرده است، می خواهد او را بکشد. لوئیس که به طور مخفیانه متخصص خواب مصنوعی (هیپونتیزم) است می خواهد با مدهوش کردن او، تمام پولهایش را به نام خود کند. اما جودی عاشق اوست.

نویسنده می تواند موقع نوشتن داستان سنتی با چند زاویه دید، شخصیت اصلی، درجه دو، درجه سه و حتی بسیار فرعی استفاده کند. اما در داستان تدوینی فقط از زاویه دید شخصیتهای اصلی استفاده می کنند. چرا که استفاده از زاویه دیدهای دیگر جدول معمای اشخاص را پر از اطلاعات ریز و درهم و برهم می کند و موجب سردرگمی یا حواس پرتی خواننده می شود.

بهترین شیوه برای تغییر زاویه دید، استفاده از گفتگویی است که ظاهراً برای وقت گذرانی، اما در واقع بیانگر جزئی از داستان هر شخصیت و نگرش اوست و هر چه بیشتر شخصیتها را افشا می کند.

داستان فرد میلیاردر، داستانی فرعی است و چون فقط در آخر داستان در صحنه حاضر می شود، نمی تواند خط طرح خودش را بیان کند. داستان او را باید تک تک زنان با اطلاعات و خاطراتشان درباره ی او و نگرششان نسبت به او فاش کنند. طرح خطی میلیاردر را زنان می نویسند. بدین معنی که هر یک وجه روشنی از شخصیت او را که دیگران نمی دانند افشا می کند. و خواننده این قسمتها را به هم پیوند می دهد. در حقیقت خواننده نمایش را بسط می دهد و تأثیر داستان میلیاردر را آشکار می کند.

شک و انتظار زمان حال باعث سطوح مختلف تنش در داستان می شود: میلیاردر کدام زن را انتخاب می کند؟ آیا خواننده قبل از ورود او می فهمد؟ در اتفاق زمان حال عمل داستانی چندانی وجود ندارد. عمل و نمایش فقط در خاطرات کوتاه و رجوعهای کوتاه به گذشته زنان و نحوه ی ارتباط زندگی گذشته ی آنها با فرد میلیاردر است.

نویسنده باید حتی دیدگاه میلیاردر را نیز از طریق رجوعهای به گذشته ی زنان افشا کند؛ اگر چه این کار قابل توصیه نیست. شخصیت میلیاردر تا وقتی مرموز است و تکه تکه؛ و خواننده با متصل کردن تکه های به یکدیگر، آنها را به کل واحدی تبدیل می کند، جالب و پیچیده است. و باز خواننده با چسباندن تکه های شخصیت میلیارد به هم، می فهمد که از چه زنی را انتخاب می کند و چرا. البته نویسنده باید گاهی از علائمی گیج کننده و دروغین استفاده کند تا خواننده در حدس زدن گمراه شود.

ادامه دارد...

منبع: کتاب«درس هایی درباره داستان نویسی»-لئونارد بیشاپ/مترجم: محسن سلیمانی

تنظیم : بخش ادبیات تبیان