لانه ی بوف

نگاهی به نمایش ”‌گرفتار شدن باز اندر لانه جغدان”‌ به نویسندگی و کارگردانی ”‌محبوبه بیات”‌

در "جهان درون"، که نشانه های آن خانه، حرکات موزون و تمثیل است،  او خود را همچون پرنده ای (باز) می داند که در میان جغدان گرفتار شده و سعی می کند از طریق "یادآوریِ" همنشینی اش با "خدا"، مقام والای خویش را از یاد نبرد و در برابر جغدان، که نشانه هوس، دنائت و دنیا پرستی اند، مقاومت کند و روح خویش را از این وضعیت برهاند. اما در "جهانِ بیرون" که نشانه های آن دوستان، جامعه و شرایط کاری تئاتر است، به راحتی امکان گرفتن نوبت اجرا میسر نمی شود، دوستانش به او دروغ می گویند و او را در شرایط سخت تنها می گذارند و حتی آرامش را از او می گیرند؛ آرامشی که بناست او را به تمرکز درونی برساند و ارتباطش را با جهان درون میسر کند.

چنین بازیگری، معلق میان دو جهان است و در این میان می خواهد بر این وضعیت تعلیق غلبه کند، اما وجدان او، همواره او را به زیستن برای رسیدن به معنویت ترغیب می کند و این وجدان است که او را از تعلیق بیرون می کند، زیرا در پیوند با اصل نخستین قرار دارد؛ اصلی که سرمنشاء حیات و مرگ است، از این روست هنگامی که آن بازیگر مطرود، در حال سماع، در جهان درونش با وجدانش هماهنگ می شود، به مقام فنا می رسد و می میرد، اما این مرگ همچون ادبیات عرفانی ایران "مرگ" نیست، بلکه فناست و فنا همان وصول به گوهر حیات و در واقع اصل حیات است. در نمایش مذکور این وضعیت از طریق یک تقلید رخ می دهد: بازیگر مطرود، که سیاه پوش است، در ارتباط با وجدان و آن نیروی برین، که سپید پوش است، دچار استحاله می شود، به این طریق که او نیز سپید پوش می شود و در حال سماع از دنیا می رود و به اصطلاح به مقام فنا دست می یابد، با این نشانه، که در حال "سماع" می میرد، یعنی حرکتی که واصل ملکوت به دنیاست و دنیا را ملکوتی کردن است. در این میان مرگ آن بازیگر ضروری می شود، زیرا او، که خواهان زیستن در ملکوت است، با پیوند ملکوت به حیات زمینی اش دیگر دلیلی برای زمینی بودن ندارد، زیرا زمین نیز ملکوتی می شود و مردنش یعنی ملکوتی شدن و در هستی "نیست" شدن. از این رو دیگر ضرورتی برای جسمانیت و زیستن زمینی وجود ندارد.

آنچنانکه از توضیحات مختصر فوق بر می آید، نمایش "گرفتار شدن باز اندر لانه جغدان" نمایش سلوک روح است؛ روحی که به این جهان فرود آمده، سیاه پوش و همنشین با جغدانی که نماد تزلزل و غربت اند، شده و به زبانی دیگر از خودبیگانه شده است. این وضعیت تمثیلی در نمایش به اوضاع فرهنگی و اجتماعی نیز تسری می یابد؛ اوضاعی که به اراده و توانایی انسان تنها تا زمانی بها می دهد که سودمند باشد و هر دم که احساس نیاز از میان رفت، او را نادیده می گیرد و فرد دیگری را جایگزین می کند؛ به این ترتیب انسان همچون یک ابزار می شود و هویت فرهنگی و فردی اش نادیده گرفته می شود. راهی که چنین روح مفلوکی در پیش دارد، تنهایی است؛ تنهایی نه به معنای بی توجهی به شرایط، بلکه به معنای امکانی برای پالوده کردن خویش و خویشتن را جستن؛ در این تنهایی است که روح مفهوم ارتباط را به مثابه یک روح درک می کند، یعنی در تمامیت خویش و نه به عنوان یک ابزار؛ از این رو این نمایش پیشنهادی ارائه می کند و آن اینکه با حفظ هویت فردی و فرهنگی خویش، "انسان" به عنوان "روح" می تواند حقیقت حیات را درک کند و بر شرایط نامساعد فرهنگی و اجتماعی چیره شود. از این بابت این نمایش به جنبه آیینی تئاتر نزدیک می شود؛ یعنی جنبه یا ویژگی ای که بیشتر با روح انسان مواجه است و در وجه آیینی اش می خواهد از طریق تکرار و بازتولید یک واقعه شوم، انسان را از امر مبتذل و دنیا زده بپیراید  و نیز با بازتولید نیروی حقیقت، انسان را با حقیقت و زندگی جاودانه پیوند زند.

کارگردان نمایش برای بیان مفاهیم صرفا ادبی و عرفانی فوق به طور کلی از دو ابزار سود برده است: نخست اتکا به حرکات موزون و بدن بازیگر و دیگر استفاده از ویدئو پروژکشن. بدن بازیگر به عنوان ابتدایی ترین و اساسی ترین امکان برای کنشگری در خدمت بیان مفاهیم قرار می گیرد. در اینجا بدن، "بدنِ دوپاره" است، پاره ای که با بازتولید رفتارهای روزمره اغتشاش و از هم گسیختگی واقعیت را نشان می دهد، که نمود تسری امر مبتذل به زندگی است. زمانی که بازیگر نمایش از نقش عرفانی خویش و اجرا نمایش اش به دلیل زنگ زدن تلفن جدا می شود، حرکاتی نامنظم همراه با استرس و بی نظمی را مشاهده می کنیم، برای مثال مدام از دردهای جسمانی اش می نالد، دستش را می سوزاند، مدام از دوستان و روسای تئاتر شکایت می کند و...

اما پاره ای دیگر همراه با انسجام است؛ انسجامی که در حرکات موزون متبلور می شود و این زمانی است که بازیگر به اجرای نمایش می پردازد، شعر می خواند، نقش های متعددی را بازی می کند و با جهان درونی اش ارتباط برقرار می کند. او در این ساحت تجسم یک روح است؛ روحی که می خواهد متعالی باشد و از جهان مبتذل رها شود. از این رو این مفهوم در کنش حرکات موزون و شعرخوانی، که در ساحت آیینی تجلی دهنده روح است، رخ می دهد؛ همچون نمایش آیینی مهابهارات که بازیگران در حرکات و ظاهر خویش همچون خدایان هندو در می آیند تا روایتگر کنش و تجسم آنان باشند.

به این طریق این بدن دوپاره امکانی می شود برای تجسم بخشیدن به مفاهیم فوق، اما این کارکرد تنها معطوف به بدن نمی شود، بلکه کارگردان از تکنولوژی نیز چنین استفاده ای را کرده است. به طوری که نشان دهنده درونیات، خاطرات و در نهایت وجدان بازیگر می شود و او را به مقصود می رساند. در اینجا تکنولوژی امکانی است برای افشاگری تا وجوه پنهان و آسیب دیده بازیگر عیان شود و با این افشاگری امر مبتذل زدوده شود. تجسم یافتن وجدان بازیگر (که خود او با لباسی سپید رنگ است) بر پرده و تقابلش با خود بازیگر با لباسی سیاه بر صحنه، مصداق تقابل میل به حقیقت با امر مبتذل و دنیوی است. از این رو تکنولوژی نیز همان کارکرد حرکات موزون را دارد که فرد را با خویشتن و تمثیل خویش مواجه کند.

در پایان لازم به ذکر است که مهم ترین ضعف نمایش "گرفتار شدن باز اندر لانه جغدان" ناتوانی در ایجاد زیبایی بر صحنه است؛ یعنی "امر زیبا"، که بر اساس محتوای این نمایش، برآمده از جستجوی معنویت و ضدیت با ابتذال است، صرفا در داستان و محتوا اتفاق می افتد و نه در شکل نمایش، زیرا به عنصر مهم در ادبیات و افسانه های عرفانی توجهی نشده است. این عنصر، یا این نیرو، تخیل نام دارد؛ تخیلی که جهان معنوی را با استفاده از عناصر مادی نشان می دهد و در واقع ماده را به معنویت بَر می کشاند؛ برای مثال این اتفاق در مینیاتور ایرانی رخ می دهد: رنگ ها، ظرافت خطوط، مداومت حرکت و دوری جستن از سکون که همچون حرکت موزون می ماند، مصداقی از بَر کشیده شدن ماده به جهان معنوی است. با توجه به آنکه مفهوم "فنا" یا "عدم" به عنوان پایان بندی نمایش به کار می رود، لاجرم باید گفت که بیشتر از آنکه با  "فنا یا عدم" امکان توسل به "زیبا" میسر شود، زیبایی است که به فنا و عدم رفته است. فقدان تخیل "زیبا" منجر شده که مفاهیم مطروحه صرفا در رفتارهای ساده ای چون سماع باقی بمانند؛ در حالی که توجه بیشتر به تخیل و ارتباط زیبایی و رنگ و حرکات موزون در نمایش این امکان را می داد که جهان صحنه همچون یک مینیاتور ایرانی شود و داستان نه صرفا با اتکا به روایتی خطی، بلکه در یک روایت دوار و سیال همچون حرکت در مینیاتور به اجرا درآید. از سویی دیگر طراحی حرکاتی که ملهم از مینیاتور بود، نیز می توانست به بیان مفاهیم نمایش کمک کند؛ یعنی طراحی و حرکاتی که حتی پدیده شر یا "زشت" را زیبا نشان می دهد؛ برای مثال می توان به نقش دیوها در نقاشی ایرانی توجه کرد که گرچه بعضا با رنگ های تیره و هیبت ترسناک، که تجلی جلال "حق" اند نشان داده می شوند، اما این هیبت و زشت رویی نیز در هماهنگی با دیگر عناصر قرار دارد و زیبایی بر آن مسلط است؛ اندیشه "عرفانی" در ارتباط عناصر با یکدیگر و نیز ارتباط انسان با جهان پیرامونش و طبیعت نیز نشان داده می شود، زیرا در اندیشه عرفانی رابطه انسان با هر پدیده ای، به ویژه طبیعت، رابطه ای متعالی است و "انسان عرفانی" با پدیده ها در مقام تجلی "حق" ارتباط برقرار می کند؛ اما این کنش میسر نمی شود، مگر آنکه آن نیروی "زیبایی" بتواند در میزانسن تحقق یابد و مخاطب شاهد جان گرفتن یک مینیاتور باشد.