شخصیت هایی که احضار می‌شوند

شخصیت هایی که با هر بار خوانده شدن زندگی از سر می گیرد

شخصیت، به مثابه عنصر ساختاردهنده داستان، وقایع و اشیا را حول راه های رفته و رفتارهای خود شکل می دهد. حتی اگر داستان ماجرایی و حادثه محور باشد، و نویسنده آن تمایلی به بازنمایی ذهنیات آدم ها نشان ندهد، از اهمیت شخصیت کاسته نمی شود هنری جیمز شخصیت و کنش را دارای تاثیر متقابل بر هم می داند، وقتی می گوید: «مگر شخصیت پردازی چیزی جز تعیین رخداد است، و مگر رخداد چیزی جز تجسم بخشیدن به شخصیت است؟»

با اعلام مرگ شخصیت در رمان نو فرانسه، مفهوم روانشناختی و فردیت شخصیت داستانی به صورتی جدی مورد انکار قرار گرفت و در لزوم یکپارچگی و ثبات آن تردید روا داشته شد. در عوض، بر شخصیت زدایی یا بر تنوع وجودی و هستی شناختی شخصیت تاکید شد. در ادبیات امروز ایران هم، عواملی چون مرکزیت زادیی از انسان و ملاحضات روش شناختی ادبی، مانع شرح و بسط نظریه شخصیت می شود؛ و این تمایل بیش از پیش قوت می گیرد که به جای زنده انگاری شخصیت ها به شیوه رئالیست ها، و تحلیل رابطه شخصیت ها با جهان خارج، به آنها در چارچوب رابطه شان با متن، و فارغ از طبایع روانشناختی شان پرداخته شود. به طوری که غالباً شخصیت تابع پیرنگ و دارای نقشی کارکردی، آنسان که مورد نظر ولادیمیر پروپ است. به نظر می آید و می تواند جای خود را به اشیای بی جان بدهد: مثل داستان «دست تاریک، دست روشن» از هوشنگ گلشیری . حتی برخی نویسندگان، مثل ابوتراب خسروی، می خواهند توجه ما را از شخصیت در مقام مردم، به شخصیت به منزله واژه هایی معطوف کنند که تنها به واسطه متن معنا می یابند. به هر روی، مدرنیست ها هر گونه تلاش برای متنوع کردن اشخاص داستان از بافت متن و بحث کردن در باره آنها، به عنوان موجودات واقعی را به سوء برداشت از ماهیت ادبیات تعبیر می کنند.

اما نویسندگان رئالیست که رمان را به عنوان سرگذشتی از زندگی واقعی می نویسند، و بازنمایی موثق را تعیین کننده شیوه روایت می دانند، شخصیت آثار خود را به مثابه باز نمود داستانی اشخاص واقعی می سازند؛ و ابایی ندارند که شخصیت های داستانی را مستقل از رخدادهایی که بر آن ها می گذرند در نظر گیرند، و حتی آنها را به حیطه جامعه آورند. ساراماگو ضمن باور به اینکه شخصیت داستانی استقلال ندارد و اسیر دست نویسنده است، متذکر می شود که نویسنده نباید او را مجبور به انجام کارهایی کند که خارج از روانشناسی درونی اوست زیرا شخصیت ضمن اینکه عنصری از یک طرح کلی است، می تواند همچون افراد واقعی هم در نظر آید. «چون شخصیت رمان برای خودش یک آدم است»، مثل ناتاشا در جنگ و صلح یا راسکلنیکف در جنایت و مکافات یا ژولین در سرخ و سیاه. هم از این روست که «ادبیات جمعیت دنیا را زیاد می کند. در ذهن ما، این سه شخصیت موجوداتی نیستند که وجود خارجی ندارند، ساخت های صرف کلمات در مجموعه صفحاتی به نام کتاب نیستند. در ذهن ما، آدم های واقعی اند. گمان می کنم این رویای هر رمان نویسی است که یکی از شخصیت هایش برای خودش آدمی بشود». (رویای نوشتن، ترجمه مژده دقیقی) البته نویسندگانی مثل ساراماگو به این نکته وقوف دارند که شخصیت از واقعیت گرفته می شود اما موجودی واقعی نیست. همان طور که داستان رئالیستی نیز رونوشت واقعیت نیست. واقعیت، نقطه آغاز حرکت نویسنده است و نقطه مقصد (کار تمام شده) با استحاله این دست مایه فرا می رسد. نویسنده، طی این استحاله، با تخیل خود و دانشی که از کاربرد صناعت های داستان نویسی دارد، چیزی به واقعیت می افزاید که اصالت کار یا سبک اوست.

به هر روی، از دید مدرنیست ها شخصیت تنها در متن معنا می یابد و نمی توان او را مانند موجودی واقعی در نظر گرفت؛ و واقع گرایان بر آنند که شخصیت بر گرفته از واقعیت است و می تواند وجودی مستقل بیابد و به عرصه جامعه راه یابد. سیمور چتمن، روایت شناس مشهور، در راه رسیدن به تلفیقی از دو نظر می گوید: «معلوم است که هملت و مکبث موجوداتی زنده نیستند، اما این به آن معنا هم نیست که ایشان به منزله موجودات مخلوق فقط محدود به واژه های روی کاغذند.» زیرا خواننده تمایل پیدا می کند از خلال عبارات نویسنده به دنبال شناخت هویت شخصیت ها در جهان خارج بگردد زیرا «روایت، جهانی را در ذهن خواننده زنده می کند». (ترجمه ابوالفضل حری در زیبا شناخت، 1384) در واقع، خوانده های او از داستان در تلافی با تجربه اش از واقعیت، عینیت پیدا می کند؛ به طوری که او می تواند به اشخاص داستان هستی بخشد و آنان را از چارچوب متن به در آورد. خواننده با تجربه خود به درون داستان پا می نهد و درباره شخصیت ها تخیل می کند و رابطه ای بین خصوصیت واقعی و داستانی برقرار می کند. چون داستان به پایان می رسد، با کنار هم نهادن  گفته ها و اعمال شخصیت که در طول متن پراکنده است، به آن موجودیت می بخشد. او گوشش به حرف نویسنده بدهکار نیست که می گوید: شخصیت هایش واژه هایی بیش نیستند؛ زیرا خواننده، بیش از توجه به قصد و نیت نویسنده، براساس خوانش خود به درک معنایی از متن می رسد. هم از این روست که رمان ها با هر بار خوانده شدن، از طریق تأثیری که بر خوانندگان خود می نهنند، زندگی تازه ای از سر می گیرند و از جهان تخیلی نویسنده به جهان واقعی خواننده بر می گردند. این فرآیند در زمان های گوناگون، با خوانندگان مختلف تکرار می شود و رمان ها در هر بار خوانده شدن، توسع معنایی می یابند.

رابطه متقابلی است بین شخصیت و جامعه: همچنان که تعمق در احوال شخصیت می تواند خواننده رمان را به شناختی از جامعه برساند، امکان دارد شناخت جامعه نیز سبب وقوف بیشتری نسبت به آدم های داستان شود.

اما وضعیت شخصیت در داستان نویسی ایران چگونه است؟ با توجه به اینکه رمان روانشناختی و رئالیستی زمینه ساز رشد شخصیت است، آیا در رمان های ایرانی به چهره های داستانی برخورده اید که نام آنها از نام آشنایان تان نیز آشناتر به نطر برسد؟ واقعیت این است که ما رمانی که خوب ساخته و پرداخته شده باشد، کم داریم، و بیشتر در زمینه داستان کوتاه حرفی برای گفتن به جهانیان داریم. البته حاصل سخت کوشی نویسندگان ایرانی در تک رمان های درخشان گهگاهی به چشم می خورد، ولی جریان پویای رمان نویسی نداریم. زیرا رمان طرز ادبی طبقه متوسط شهری و معرف اهمیت یافتن فردیت و تشخص های فردی است. جست وجوی چندانی نمی خواهد تا دریابیم زندگی و فرهنگ ما ساختار مدنی کاملی نیافته است.

از سوی دیگر، نوعی برخورد تقلیل گرایانه و شعاری با رئالیسم باعث شده این مکتب ادبی به صورت جدی در ادبیات معاصر مطرح نشود. آبشخور رئالیسم ادبی ما نه ادبیات اروپا و مثلاً آثار بالزاک و استاندال، بلکه ادبیات رئالیستی- سوسیالیستی روسی بوده است. در نتیجه، رئالیسمی پدید آمده است که عمده ترین ویژگی آن، پرداختن به پوسته ظاهری واقعیت، نپرداختن به ذهنیات و درونیات شخصیت ها، و عدم فلسفه زندگی در پس ماجراهای داستان است. تنها در برخی از آثار احمد محمود و محمود دولت آبادی موفق به خلق رمان رئالیستی فارسی شده ایم؛ و اغلب نویسندگان ما نتوانسته اند با به کارگیری طبایع و زبان رنگارنگ لایه های مختلف اجتماع، شخصیت های زنده ای بیافرینند.

دیگر اینکه شخصیت های بسیاری از رمان ها، چه رئالیستی و چه مدرن، تصویری از نویسنده را باز می تابانند؛ یعنی نویسنده نتوانسته است «من» خود را تبدیل به «او» ی چهره داستانی کند و به آن حد از رهایی درونی برسد که خود را به مثابه «دیگری» بنگرد، و بتواند درون خود را به تماشا بگذارد (البته ریشه یابی این امر در گرو پرداختن به بنیادهای تاریخی و عمیق استبداد شرقی، و نبود سنت اعتراف در فرهنگ ماست). چنین وضعیتی سبب چیرگی تک صدایی بر رمان ایرانی، و عدم امکان شکل گیری شخصیت های گوناگون می شود.

ولی با توجه به اینکه تساهل و ایجاد فضای مکالمه در ذات رمان است، در رمان ایرانی نیز به شخصیت های در یادماندنی بر می خوریم؛ که حتی معدودی شان از بافت کلامی متن جدا شده اند و به عرصه جامعه راه یافته اند. توجه جدی به شخصیت مربوط به دوره ای است که صادق هدایت رمان مدرن بوف کور را می نویسد که در آن انسان ایرانی خودش را به مثابه موضوع شناخت مطرح می کند و به جست و جویی درونی می رود.

با یادآوری تمییزفارستر، منتقد انگلیسی، می توان در میان هر دو نوع شخصیت، ساده و پیچیده،به این قبیل نام ها برخورد. می شود شخصیت ساده ای چون «حاجی آقا»ی هدایت را مثال زد که حول یک مفهوم یا ویژگی شکل می گیرد و حین کنش داستان تغییر نمی کند. فاقد عمق روانشناختی اما زنده و در یادماندنی است. مدتی پس ازخواندن داستان حاجی آقا، گفت وگوها و حرف های شعاری آن از یاد می روند، زیرا عاری از خلاقیت هنری اند. اما شخصیت حاجی، رفتار و حرکات او فراموش نشدنی است و در ذهن خواننده می ماند. اغراقی که در ساخت شخصیت او به کار رفته و تا حدودی به او جنبه ای کاریکاتوری بخشیده، از او چهره ای زنده و قابل لمس ساخته است.

یک شخصیت ساده دیگر که توانسته خود را از تنگنای متن به عرصه جامعه بکشاند و برای خودش آدمی شود، «استاد ماکان» از رمان چشم هایش بزرگ علوی است.

هدایت و علوی معیارها و سلیقه های چیره بر دهه 1320 را به قالب شخصیتی تیپیک متبلور می کنند که چون حول یک خصلت غالب ساخته شده، خواننده با ارجاع به نمونه های آشنا در جهان واقعی، او را به سهولت به یاد می آورد.

البته دسته بندی فارستر با انتقادهایی مواجه شده و مثلاً چتمن بر آن است که به جای کشیدن خط فارق بین دو نوع شخصیت ساده و پیچیده، بهتر است شخصیت را بر اساس نقاط روی پیوستاری طبقه بندی کنیم که از ساده شروع می شود و به پیچیده می رسد. میان این دو قطب، بی نهایت پیچیدگی موج می زند. شخصیت ساده با یک  خصلت شناخته می شود، اما شخصیت جامع واجد مجموعه ای از خصلت های گاه متضاد است، در سیر شگل گیری پیرنگ دگرگون می شود و می تواند خواننده را شگفت زده کند. مثل «فرنگیس» در چشم هایش و راوی بوف کور، که معرف قدرت ابداع علوی و هدایت در آفرینش شخصیت ها، انگیزه ها و گذشته آنها را خوب پرورانده اند. خواننده آنان را بهتر از دوستان خود می شناسد. شخصیت راوی بوف کور چنان زنده و دارای عمق روانی است که بر سیر ادبیات معاصر تأثیری پایدار می نهد؛ به طوری که جلال آل احمد از پدید آمدن نوعی ادبیات بوف کوری بعد از دهه 1320 حرف می زند.

نویسنده شخصیت های داستان را از جامعه می گیرد و با تخیل خود آن ها را می سازد. شخصیتی  که به حد کافی جالب و باور کردنی از کار درآید، و طبایع یک دوره را نیز در وجود خود تبلور بخشد، می تواند به عرصه جامعه گام نهد. شخصیتی به میان مردم می رود که بتواند در ذهن آن ها نفوذ کند و به آنان در فهم بهتر واقعیت کمک کند. شخصیت هایی مثل «دایی جان ناپلئون» ایرج پزشکزاد، «زری» سووشون، «شازده احتجاب» گلشیری، «گل محمد» کلیدر، «شوکت» خانه آدریسی ها، «جلال آریان» زمستان 62 «خالد» همسایه ها و «نوذر» مدار صفر درجه، از چنان انسجام درونی و توان روحی بر خوردارند که بتوانند خود را به دنیای آشفته ما بقبولانند و جایی برای زیستن در آن بیابند.