فرنان لژه، نقاش عصر ماشینی
فرنان لژه از هنرمندان مطرح دوران مدرن است که بعد از جنگ جهانی اول ، به دنبال اعتقادات قوی مذهبی و ناسیونالیستی، به تصویرکردن انسانهای در حال کار در فضای شهری روی آورد. این مقاله به تحلیل آثار و دیدگاههای وی می پردازد.
فرنان لژه (Leger) ، نقاش، طراح و چاپگر فرانسوی است که در سالهای 1881 تا 1955م زندگی می کرد. "وی یکی از ابداع کنندگان " کوبیسم" بود که بر این اساس به سبک خاصی از " واقعگرایی نو" دست یافت. او با بینشی آینده گرا و با زبانی صریح به ستایش شادمانه جهان صنعتی نوین و انسانِ سازنده این جهان پرداخت.
وی در شهر کان در رشته معماری درس خواند (1897-1902) و سپس در هنرکده های مختلف پاریس به مدت 4سال آموزش دید. وی مانند بسیاری از هنرمندان پیشتاز، تحت تاثیر آثار " سزان" قرار گرفت. در این سالها برای گذراندن زندگی به کار رتوش عکس می پرداخت." (پاکباز، 78: 478)
وی بعد از گذاشتن چندین نمایشگاه گروهی و نمایشگاه انفرادی و آشنایی با جنبش " پوریسم" ، فیلم " باله مکانیک" را در سال 1923م ساخت.
وی بعد از سالها تدریس در دانشگاههای مختلف و سفر یه آمریکا و یونان ، یک نقاشی دیواری در مضمون حمل و نقل برای نمایشگاه جهانی پاریس کشید.
پس از گذار از جنگ جهانی اول، اروپا وارد دوران جدیدی از تفکر و دیدگاه به جهان پیرامون خود شد. "جنگ موجب شده بود که تولید هنرمندان پیشتاز پاریس به طور نظرگیری کاهش یابد. به جای پویش چالاک، قهرمانانه و نیروبخش که بسیاری انتظارش را داشتند، جنگ هم چون جریانی بطیء، احمقانه و تحقیرآمیز ظاهر شده بود؛ جنگ ور شکستگی نظامهای سیاسی غرب و ناسیونالیستی را عیان ساخته بود که ادعای خدمتش را داشتند. فناوری در فجایع ننگین جنگ مدرن سهم بزرگی داشت.
لژه مجذوب کلیت هنر انتزاعی گردید و به قابلیت آن به عنوان تکمیل کننده معماری پیبرد. ولی نه هم چون موندریان به جنبه نمادین ساحتهای هندسی علاقه داشت و نه در تمایل فزاینده اعضای گروه داستیل به وفق دادن سبک تصویریشان با کاراکتر سه بعدی معماری و مبلمان سهیم بود. لژه به تمام معنا به واقعیت زندگی هر روزه تعلق خاطر داشت
آیا ماشین هرگز توانسته است با چنین کارآمدی و قدرتی در خدمت صلح باشد؟ برای آن که خوش بینیها و امیدوارهای پیش از جنگ بتواند در سالهای از پاافتادگی، بازسازی لنگ لنگان در بحران اقتصادی بعد از جنگ، هم چون باوری عمیق در ذهن انسانها باقی بمانند، بر هنرمندان بود که با ایمانی مسیحایی، هنر خود را به بیانیههایی درباره پیشرفت مادی و اجتماعی تبدیل کنند. "فرنان لژه"24 در سالهای بین 1918و1921 یک مجموعه تابلو کشید که به نحو بسیار شایستهای بیانگر چنین ایمانی بودند. تابلوی " صفحات گرد در شهر " [تصویر1] برجستهترین کار در این مجموعه بود. شیوه کار او، ترکیبی (یا سنتتیک) است. او شکلهایی را در کنار هم قرار میدهد که نماها، بامها، تیرهای حمال، پلهها، تابلوهای راهنما، پوسترها، رهگذران و نور لامپهای قوسی را القا میکنند. آنها در اصل به پوستر شباهت دارند. شکلها به حالت مسطح نموده شدهاند. ضمن آن که صفحات گرد در میانه تصویر از بیشترین نیروی بصری برخوردارند، قوام کمپوزسیون ناشی از چیدگی عناصر افقی و عمودی است. با این همه نوع تحرکت (بیشتر به علت ناتمام بودن شکلها به گونهای که چشم از یک شکل به شکل دیگر حرکت میکند) و فضا در تابلو احساس میگردد. شکلها در همه بخشهای تابلو از تابندگی یکسانی برخوردارند و در نتیجه نوعی برابری میان انسانها را القاء میکنند. این نقاشی و مجموعه آن به طور کلی، تصویری مرکب از شهر را، به عنوان مکانی برای کار و تفریح و به عنوان محیط زیست متعارف کنونی انسان ارائه میکنند.
سزان واپسین نقاشی بزرگیبود که از تماس نزدیک و مداوم با چشم اندازها نیرو میگرفت. لژه، پسر یک کشاورز نرماندیایی، نخستین نقاش بزرگی است که زندگی شهری مدرن را وجه نظر قرار میدهد و البته آن چه ارائه میکند، برخلاف دیدگاه قرن نوزدهم که شهر صنعتی شده پرجمعیت را هیولای سر بر کشیده گریزناپذیر میانگاشت، دیدی مثبت به زندگی شهری است. نگرش وی یادآور آن احساس غروری است که در قرنهای هفدهم و هجدهم در مورد شهر به عنوان نیکوترین دستاورد بشر، وجود داشت. او از طریق تجزیه عناصر، با قدرت و استحکام کلاسیک، تجربهای را عرضه میدارد که از آرمانهای رومانتیک فوتوریستها سخت در میگذرد. "(لینتن، 1382: 116-118)
" وی در دهه 1920 تقریباً همان گویش بصری شفاف برای نقش مایههای سنتیتر هم چون پیکرههای عریان، نقوش اشیاء و مناظر استفاده میکند. [...] علاوه بر آنها، لژه به کشیدن دو نوع تابلو پرداخت که کم و بیش انتزاعی بودند. نوع اولِ آنها با عناوینی مانند " عنصر ماشینی " [تصویر2]، شعرهایی بصریاند درباره زیبایی ماشینها و نوع دوم تابلوهاییاند که آرایش فرم های مسطح هندسی را نشان میدهند که گهگاه، مانند تابلوی " دو تفنگ " [تصویر3] شی قابل شناختی را شامل میشود. لژه با کار موندریان ( که از سال 1919 به بعد دوباره در پاریس اقامت گزید) و نیز کار اعضای گروه داستیل آشنا بود[...] نکته در خور توجه این است که نباید حرکتهای او در دو سوی مرز بین شکل نمایی و انتزاع را هم چون نشانههایی از یک بحران تعبیر کنیم.
لژه مجذوب کلیت هنر انتزاعی گردید و به قابلیت آن به عنوان تکمیل کننده معماری پیبرد. ولی نه هم چون موندریان به جنبه نمادین ساحتهای هندسی علاقه داشت و نه در تمایل فزاینده اعضای گروه داستیل به وفق دادن سبک تصویریشان با کاراکتر سه بعدی معماری و مبلمان سهیم بود. لژه به تمام معنا به واقعیت زندگی هر روزه تعلق خاطر داشت.تابلوهای انتزاعی او را باید هم چون گامهایی در جهت توسعه محیط زیستی نگریست که میبایست مورد استفاده انسانها قرار گیرد و به وسیله آنها تکامل یابد. چهره آدمی ، باید در برابر این مناطق بزرگ و آرام، حالت راستین خود را پیدا کند. یک بینی، یک چشم، یک پا، یک دست یا دکمه کت به یک واقعیت دقیق مبدل خواهند شد."(همان:118-119)
بیشتر آثار لژه موضوعهای معاصر دارند. او با خطهای شکلساز ساده و سطوح رنگی پر طنین، خصلتی " سترگنما" به پیکرهای انسانی می دهد. بدیهی است واقعگرایی او با ناتورالیسم، نگرش رمانتیک بر طبیعت و رئالیسم اجتماعی سده نوزدهم هیچ وجه اشتراکی ندارد. لژه همچون " پیکاسو" به طرزی صریح و رک با واقعیتهای جهان معاصر روبرو می شود، ولی از طریق نشانه ها به تفسیر واقعیت می پرداخت. در واقع او تجربه های زندگی امروزین را با زبان موجز ابداعی خود بیان می کرد." ( پاکباز، 78: 479)
سمیه رمضان ماهی بخش هنری تبیان
منبع:
پاکباز، رویین، (1378)، " دایره المعارف هنر(نقاشی، پیکره تراشی، گرافیک)"، تهران: انتشارات فرهنگ معاصر.
لینتن، نوربرت، (1382)، " هنر مدرن"، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی.