شعر امروز یا جدول کلمات متقاطع
محمدرضا شفیعی کدکنی نامی آشنا برای اهالی هنر و ادبیات است . نوشته های او را گاه مانند کاغذ زر دست به دست می برند و می خوانند . اغلب نوشته های او تحقیقی و انتقادی است .از میان مقالات گو نه گون او این مقاله را برگزیدیم تا علاوه بر اهل قلم ، جوانان نیز با دیدگاه او در باره شعر امروز بیشتر آشنا شوند .
نمیدانم شما هیچ‌گاه جدول کلمات متقاطع روزنامه‌ها را حل کرده‌اید؟ کمتر کسی است که دست کم یکی دوبار به این کار نپرداخته باشد. در این جدول‌ها، که انواع و اقسام دارد، شما بدون اینکه بدانید در "خط عمودی" چه کلماتی در شرف شکل‌گیری است، مشغول پر کردن "خط افقی" هستید و ناگهان متوجه می‌شوید که سر و کله‌ی کلمات یا جملاتی روی خط عمودی پیدا شده است که شما به هیچ‌‌وجه در فکر آنها نبوده‌اید.
شعر جدولی نیز چنین شعری است که "نویسنده"ی آن از به هم ریختن خانواده‌ی کلمات و ترکیب تصادفی آنها به مجموعه‌ی بی‌‌شماری استعاره و مجاز و حتی تمثیل دست می‌‌یابد، بی‌‌آنکه درباره‌ی هیچ‌کدام آنها، از قبل،اندیشه و حس و حالتی و تأملی داشته باشد. از نوادر اتفاقات این که بخش قابل ملاحظه‌ای از این ایماژهای جدولی زیبا و شاعرانه و گاه حیرت‌آورند. عیب این نوع ایماژها در چیز دیگری است که درآسیب‌شناسی بیماری‌های فرهنگی اقوام باید درباره‌ی آن سخن گفت.
قبل از هر چیز به این جدول بسیار ساده توجه کنید:
1 یک سطر شعرِ عشق سرودم
2 دو رکعت نماز صبح خواندم
3 سه ساغر شراب ارغوانی نوشیدم
4 چهار قطره اشک شادی گریستم
5 پنج عدد آیینه شفّاف آوردم
سطرهای افقی (جمعاً پنج سطر) که محور Syntagmatic Axis را تشکیل می‌‌دهند هر کدام، به طور مستقل، قلمرو قاموسی (= غیر هنری و غیر شعری) زبان است؛ یعنی کلمات، در آنها، در همان مفهومی که اهل زبان آن را استعمال میکنند، به کار رفته است (= قلمرو استعمال حقیقی) ولی اگر ترتیب عددی کلمات را در سطرها به هم بزنیم و کلماتی از سطر اول و دوم را جابجا کنیم، بی‌‌آنکه اندیشه‌ای به کار برده باشیم، خود به خود و بر اثر تصادف، مقداری "مجاز" (یا ایماژ و صور خیال) پیدا میشود که ما نسبت به آنها هیچ‌گونه آگاهی قبلی نداشته‌ایم؛ مثلاً از درهم ریختن دو سطر افقی 1 و 2 میتوان چندین تصویر تصادفی به وجود آورد:اگر جای "وابسته‌های عددی"، "سطر" و "رکعت" و... را عوض کنیم خواهیم داشت:
1) یک سطر اشک شادی گریستم.
2) یک سطر آیینه‌ی شفاف آوردم.
3) دو رکعت شعر عشق سرودم.
4) دو رکعت نماز عشق سرودم.
5) سه قطره شعر ارغوانی خواندم.
6) سه قطره نماز شادی سرودم.
7) سه ساغر شعر عشق خواندم.
بقیه‌اش را خودتان پر کنید. غرض آوردن مثالی ساده بود. در تمام این‌هفت سطرـ که از پس و پیش کردن بعضی اجزای محور افقی بطور تصادفی به وجود آمد ـ مقداری استعاره و تصویر دیده میشود. فعلاً کاری به خوب و بد آنها نداریم. در تمام این جمله‌ها زبان از حوزه‌ی قاموسی خود خارج شده و به قلمرو "مجاز" و "استعاره" وارد شده است.اگر به جدول‌ِ اصلی مراجعه کنیم می‌‌بینیم کلمات در سطرهای افقی درخانواده‌ی طبیعی خود قرار دارند. یعنی هر کس بخواهد بطور طبیعی پیام خود را برساند میگوید: "دو رکعت نماز صبح خواندم" و نمی‌‌گوید: "دو رکعت شعر عشق سرودم"، چون "رکعت" اختصاص به نماز دارد و فعل‌ِ آن هم "خواندن" است نه "سرودن". ولی وقتی جای "رکعت" را و جای "سرودن" راعوض کردیم وارد قلمرو استعاره و مجاز شدیم، یعنی از عرف قاموسی زبان- که مشتر‌ک بین همه‌ی اهل زبان است- "تجاوز" کردیم. "مجاز" هم از همین "تجاوز" حاصل میشود چنانکه "متافورا" و متافرین Metapherein یونانی هم همین مفهوم "تجاوز و عبور" را دارد.
کلماتی که در کنار هم معمولاً به کار می‌‌روند از قبیل "ابر و باران و مه و سیلاب" یا "پدر و مادر و خواهر و برادر و خاله و دایه" یا "سرخ و سبز و زرد و بنفش و کبود" یا "حرام و واجب و مکروه و مستحب" یا "تشنگی و گرسنگی و خستگی و آشفتگی" یا "پنجره و در و دروازه و روزنه" یا "قندیل و چراغ و فتیله و شمعدان و شعله" یا "آفتاب و ستاره و خورشید و سپیده و صبح و سحر" یا "غم و شادی و حیرت و تعجب و خشم و نفرت" یا "قبیله و فرقه وحزب و دسته و جماعت" یا "جوانه و برگ و ساقه و شکوفه و گل و گلبرگ" یا "مذهب و دین و آیین و شریعت و عرفان و تصوف" یا "چشم و گوش و لب و ابرو و پیشانی و سر و دست و پا" و یا "نغمه و ترانه و پرده و ملودی و موسیقی و آواز".
تصور میکنم از قلمرو خانوادگی نام‌ها و اسامی به حد کافی، و شاید هم‌خسته کننده‌ای، مثال آوردم. حالا اجازه بدهید برای تکمیل بحث، همین سخن را درباره‌ی فعل‌ها و مصادر هم قدری مورد توجه قرار دهیم: مصادری ازقبیل "خوردن و نوشیدن" و "سرکشیدن و مکیدن و بلعیدن" و یا "آمدن و رفتن و دویدن و قدم زدن و رقصیدن و شلنگ تخته انداختن" یا "شکستن و بریدن و دریدن و شکافتن".
می‌‌دانم که خسته شده‌اید ولی اجازه بدهید یک نکته‌ی دیگر را هم درباره‌ی "وابسته‌های عددی" برایتان بگویم. ما می‌‌گوییم "یک جفت کفش"، "دو جفت‌جوراب" یا "یک باب منزل"، "دو باب مغازه" یا "یک رکعت نماز" ، "یک قطره باران" و "یک چکه آب" و درشمارش هر یک از مجموعه‌ها از یک نوع "وابسته‌ی عددی" استفاده می‌‌کنیم. مثلاً نمی‌‌گوییم "دو رکعت مغازه"، می‌‌گوییم: "دو باب مغازه". نمی گوییم "یک چطول جوراب"، می‌‌گوییم "یک جفت جوراب".
اینها پارادایم‌های Paradigm ثابت یا نزدیک به ثابت زبان هستند که در زبان‌های مختلف عالم، با تفاوت‌ها و سایه روشن‌هایی خاص خود، همیشه حریم خود را به طور طبیعی حفظ کرده‌اند، مثل خانواده‌هایی که در میان خودشان‌ازدواج میکنند و کمتر با بیگانه "وصلت" میکنند.
حال اگر شما بیایید، از روی تعمد، خانواده‌ی "باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سیل و..." را ـ که همیشه با یکدیگر وصلت میکنند و خاستگاه طبیعی آنها چنین وصلت‌هایی را ایجاب میکند- وادار کنید به ازدواج با خانواده‌ای دیگر، مثلاً خانواده‌ی "ایمان و حضور قلب و ولایت و مذهب و ایدئولوژی"، عملاً نتایج عجیبی به بار می‌‌آید که غالباً فرزندا‌ن غیر عادی و غالباً ناقص‌الخلقه و گاه "بدیع و نوآیین" از ایشان زاده میشود: ایمان ابر- حضور قلب رعد- ولایت سیل- مذهب صاعقه- ایدئولوژی طوفان. یا:
مثلاً به جای اینکه بگوییم "یک قطره باران بارید" بگوییم " یک قطره اندوه بارید" یا "یک قطره شادی بارید". همین که شما وابسته‌ی عددی "خانواده‌ی مایعات" را که "قطره" است به خانواده‌ی دیگری که خانواده‌ی "شادی و غم" است داده‌اید، یک رشته تصویرها و استعاره‌هایی، خود به خود، حاصل شده است که شما کوچکترین احساس و تأملی درباره‌ی آنها نداشته‌اید.
حال، با همان دو خانواده "باران" و "شادی" یک رفتار دیگر می‌‌کنیم. وابسته‌ی عددی خانوادگی آنها را از "قطره" به "رکعت" یا "سطر" عوض می‌‌کنیم و می‌‌گوییم "یک رکعت باران آمد" یا "یک سطر باران آمد" یا "دو رکعت‌شادی حاصل شد". حال اگر به جای "هرمز پسر عموی پرویز است" بگویید "باران پسر عموی برف است" و یا "موج پدربزرگ سیلاب است" و "دریا دایه‌ی طوفان است"، به خوب و بدش کاری نداریم، مجموعه‌ای تصویر و استعاره حاصل شده است که شما درباره‌ی آنها هیچ‌گونه احساس و تأمّل قبلی نداشته‌اید.
تصور میکنم نیازی به توضیح بیشتر نیست و هر یک از آن خانواده‌ها و صدها خانواده‌ی دیگر را می‌‌توانید روی برگه‌هایی استخراج کنید و بدون هیچ‌گونه تأملی یکی از این خانواده را با دیگری ترکیب کنید و جمع انبوهی ازاستعاره‌های "بدیع" را ـ که در ادبیات جهان بی‌‌سابقه است! ـ در اختیار داشته‌باشید.
باید توجه داشت که از همین مقوله‌ی مورد بحث ماست وقتی کلماتی که در سالهای اخیر وارد زبان شده‌اند با خانواده‌های کهن همنشین می‌‌شوند، در این گونه موارد علاوه بر امر "بر هم خوردگی نظام‌ِ خانوادگی" یک امر دیگر هم وجود دارد که گول زننده است:
فرض بفرمایید کلماتی مثل‌ِ "گواهی فوت" یا "شناسنامه" یا "احضاریه" یا "تعطیلات" یا "مرخصی" یا "بازنشستگی" وقتی در میدان این عمل جدولی قرار گیرند غالباً تصاویر جدولی خاصی به وجود می‌‌آورند. مثلاً "احضاریه" که مربوط به "انسان و جامعه" است وقتی با "ابر" یا "باران" به کار می‌‌رود:
باد احضاریه‌ی ابرها را صادر کرد
صبح برای باران احضاریه فرستاد
یا مثلاً "شناسنامه" با خانواده‌هایی از نوع "بهار" و "نوروز":شناسنامه‌ی بهار صادر شد
شناسنامه‌ی نوروز باطل شد
یا مثلاً "گواهی فوت" و خانواده‌ی "برگ" و "خورشید":گواهی فوت خورشید را، شب صادر کرد
پاییز گواهی فوت برگ‌ها را صادر کرد
یا "مرخصی" و "تعطیل" با خانواده‌ی "خورشید" و "ستاره":شب که میشود خورشید به مرخصی می‌‌رود
صبح که شد تعطیلات ستاره‌ها آغاز میشود
حتی کلمات فرنگی هم که در بعضی از قشرهای جامعه مفهوم هستند، وقتی با خانواده‌ی دیگری ترکیب شوند، ایماژ و استعاره می‌‌آفرینند. مثلاً کلمه‌ی استریپ‌تیز Striptease (به معنی برهنه شدن به تدریج) با خانواده‌ی "درخت" اگر به کار ببریم:درخت در پاییز استریپ‌تیز میکند.
نفس تازه بودن کلمات، یعنی فاقد سابقه‌ی تاریخی بودن آنها، سبب میشود که در این "جدول" خواننده احساس نوعی تازگی بیشتر کند. بازی با این جدول، یکی از سرگرمی های نسل جدید و بعضی پیران نسل قدیم شده‌است (تمام کاریکلماتورها).در حقیقت، بخش عظیمی از تولیدات ادبی سی- چهل سال اخیر شعر فارسی از همین مقوله است، یعنی حاصل درهم ریختگی نظام خانوادگی کلمات زبان فارسی است.
در قدیم اینگونه تغییرات، گاه‌گاه و از سر نوعی نیازمندی روحی و فرورفتن در اعماق وجود حاصل شده است. تعبیر بایزید بسطامی - عشق باریده بود- و تعبیر حلاج- دو رکعت نماز عشق- از آن نوع بود. حالا کار به "جدول" کشیده و هر آدم بی‌کاری که حوصله‌ی کار با این جدول را داشته باشد، می تواند هزاران نمونه از اینها، در هر شبی "خلق کند"، یا بهتر است بگوییم "قالب بزند". در سالهای اخیر چند نفر هستند که سالی چندین دفتر از این قالب‌زنی‌‌ها دارند. و باید همینجا یادآوری کنم که بخش اعظم "غزل نو" که در سالهای اخیر ظهور کرده است، از محصولات همین کارخانه است.
اگر بخواهیم به زبان متفکران‌ِ بزرگ تاریخ اندیشه در سرزمین‌ِ خودمان این موضوع را بیان کنیم، باید بگوییم بایزید و حلاج در آن شطحیات خویش قبلاً تجربه‌ایی در قلمرو "کلام نفسی" داشته‌اند و آن کلام نفسی خود را به کلام صوتی و کلام منقوش بدل کرده‌اند، اما پدیدآورندگان این ایماژهای جدولی، بی آنکه تجربه‌ی کلام نفسی داشته باشند از طریق‌ِ بازی با کلمات و آمیزش خانواده‌های دور از هم، به قالب زدن اینگونه حرف‌ها و تصویرها می‌‌پردازند.
«کلام نفسی» یکی از مسائل بنیادی الهیات اشعری است که در مسأله‌ی حدوث و قدم کلام الاهی، اشاعره از آن اصطلاح استفاده میکنند و تقریباً بیان دیگری است از رابطه‌ی ذهن و زبان که از عصر افلاطون تا همین قرن بیستم در اندیشه‌های کسانی مانند واتسن، از پیشگامان رفتارگرایی، همواره طرفدارانی داشته و اینان، بدون استثنا، عقیده داشته‌‌ند که اندیشیدن نوعی سخن گفتن خاموش است. گذشته از اشاعره و ماتُریدیه که مسأله‌ی کلام نفسی برای ایشان یکی از مبانی اصلی عقاید الاهیاتی بوده است، اخوان‌الصفا نیز مفهوم کلام نفسی را با تعبیر "حروف فکریه" مورد توجه قرار داده‌اند و اخطل- شاعر عرب (متوفی 92 هجری)- که گفته است: جای سخن دل است و زبان جز نشانه نیست:
اِن‌َّالکلام‌ِ لفی‌الفُؤادِ و انّما
جُعِل‌َاللسان عَلی'الفؤادِ دلیلا، از همین تجربه‌ی ارتباط مستقیم ذهن و زبان سخن گفته است.
این گونه "فکر"ها یا "تصویر"ها یا "بیان"های جدولی از هزاران یکی ممکن است در عرصه‌ی تاریخ ادب و زبان باقی بماند. تنها همین در عصر ما نیست که جوانان به "کشف جدول مندلیف واژه‌ها" پرداخته‌اند، در عصر صفویه و در دایره‌ی "ردیف‌ها و قافیه‌ها" شاعرانی از نوع "زلالی" و "ظهوری" و... هزاران هزار ازین گونه استعاره‌ها اختراع کرده‌اند که غالباً پیش از خداوند خود مرده است، زیرا فاقد "کلام نفسی" بوده است ولی "دو رکعت عشق" و "به صحرا شدم عشق باریده بود" بایزید و حلاج پس از 12 قرن و 10 قرن همچنان طراوت و تازگی خود را حفظ کرده است، زیرا خاستگاه آن، تغییر آگاهانه‌ی خانواده‌ی کلمات نیست، بلکه برخاسته از «کلام نفسی» گوینده است.
کسی که پدربزرگ این مکتب "شعر جدولی" در زبان فارسی است، شاعری است از شعرای عصر صفویه که متأسفانه تاکنون نسخه‌ی دیوانش را نتوانسته‌ام به دست بیاورم، ولی از همان چند نمونه‌ای که در تذکره‌ها نقل‌کرده‌اند نبوغ این شاعر و پیشاهنگ Pioneer بودن او را حقّا باید پذیرفت:
دندا‌ن چپ دریچه کور است
آدینه‌ی کهنه بی‌حضور است
و از نوادر روزگار اینکه این شاعر تمام خمسه‌ی نظامی را، که لابد چندین هزاربیت میشود، به همین اسلوب جواب گفته و ظاهراً بخش‌ِ عظیمی ازخانواده‌های لغویی و دستوری زبان فارسی را به "وصلت"های غیرطبیعی واداشته است. مثلاً "تکلم" را که می‌تواند به فارسی یا به عربی باشد با "تبسم" جایش را عوض کرده و گفته است:
لیلی ز دریچه تکلم
می‌کرد به فارسی تبسم
در عصر ما هوشنگ ایرانی (1352 ـ 1304) فقط از روی خواندن بیانیه‌های شعریی شاعران مدرن فرنگ، بطور مبهمی، پی به این نکته برده بود که اگرخانواده‌ی کلمات درهم ریختگی پیدا کنند، خود به خود، نوعی نوآوری و بدعت Innovation در زبان روی می‌دهد و تازگی دارد. امّا توجه نکرده بود که بین تازگی و "جمال" به معنی راستین‌ِ کلمه غالباً ملازمه‌ای نیست و چنان نیست که هر "نو"ی زیبا و جمیل باشد. معروف‌ترین دستاورد او همان مضحکه‌ی "جیغ‌بنفش" است.
سهراب سپهری (1359 ـ 1307) که حقیقتاً شاعر بود و از حاصل کارش چند شعر درخشان در زبان فارسی به میراث مانده است، نیز پی به این نکته برده بود و در مصرف این جدول، گاه با اعتدال و همراه با حس و عاطفه و اندیشه، یعنی کلام نفسی، مانند این سطرها:
به سراغ من اگر می‌آیید
نرم و آهسته بیایید مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من
و گاه به گونه‌ای فاقد حس و عاطفه و جمال و بی‌هیچ زمینه‌ای از کلام نفسی، مانند این شعرها:
خیال می‌کردیم
میان متن اساطیری تشنج ریباس
شناوریم
این جدول را بویژه در "ما هیچ،ما نگاه" مورد بهره‌برداری اسرافکارانه قرار داد.
البته، اینجا، تا حدودی قلمرو سلیقه است. ممکن است کسانی باشند که از "دندا‌ن چپ دریچه کور است" و یا "می‌کرد به پارسی تبسم" و "جیغ بنفش"، لذتی بیشتر از سخن سعدی:
دیدار یار غایب، دانی چه لطف دارد؟
ابری که در بیابان بر تشنه‌ای ببارد
و یا:
بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران
کز سنگ ناله خیزد روز وداع‌ِ یاران
ببرند؛ ما را با آن‌گونه ذوق‌ها کاری نیست. همه‌ی مدرن‌های اُمّل و افراطی درعمق‌ِ حرف‌شان این نکته نهفته است که "دندان‌ِ چپ دریچه کور است" و "می‌کرد به پارسی تبسم" و "جیغ بنفش" غرابت و بدعتی دارد که آن را به‌قلمرو هنر می‌برد ولی در ابیاتی که از سعدی آوردیم، چون خانواده‌ی کلمات در سر جای طبیعی خود هستند و هیچ استعاره و مجازی و ایماژی روی نداده‌است، آنها را باید "نظم" دانست نه "شعر"!
این را نیز، چون امری است ذوقی و چندان استدلال‌بردار نیست، باید ازین "ارباب ذوق مدرن" پذیرفت. ولی یک حقیقت اجتماعی و تاریخی را نباید مورد غفلت قرار داد و آن اینکه تاریخ هزار و دویست ساله‌ی ادب فارسی به صراحت به ما میگوید که درهم ریختگی افراطی نظام خانوادگی کلمات- از آن‌گونه که در شعرهای شاعران سبک هندی و یا محصولات روزنامه‌های عصر ما دیده میشود- اگر خوب و اگر بد، دلیل انحطاط روح جامعه است و نشانه‌ی این است که جامعه به لحاظ فرهنگی فاقد روح خلاقیت واقعی است، خلاقیتی که در آن سوی آن نشانی از نگاه تازه به حیات باشد و زیر سلطه‌ی عقل. نمی‌گویم هنر باید زیر سلطه‌ی عقل باشد، می‌گویم جامعه‌ای که این هنر در آن بالیده زیر سلطه‌ی عقل نیست. برای دفع دَخْل مقَدَّر یادآور می‌شوم که: والری و لورکا و الیوت و ریلکه و بلوک شاعران جامعه‌ی خردگرا‌یند.
چند سال قبل، در حدود 1978 ـ 1975، دوستی در امریکا، از سر لطف و بهتر است بگویم از راه تعارف به من گفت تو می‌توانی "محاکات" Mimesis ادبیات ایران را بنویسی، همانگونه که اریک اویرباخ محاکات ادبیات مغربزمین را، از هومر تا ویرجینیا ولف، نوشته است و مقصودش پیدا کردن آن خط روشن و "جوهر" اصلی ادبیات غرب بود که اویرباخ در آن کتاب برجسته‌اش کوشیده است یک خط ممتد را تعقیب کند، خط ممتد واقع‌گرایی و رئالیته را. من تعارف آن دوست را با تشکر از حسن ظن او، پاسخ دادم ولی‌بعد، مدت‌ها اندیشیدم که اگر، به فرض محال، من همان احاطه‌ای را که اویرباخ بر فرهنگ مغربزمین داشته است، بر ادبیات فارسی داشته باشم، در آن صورت باید در جستجوی چه خط مستقیمی باشم؟ سال‌ها اندیشیدم و به این نتیجه رسیدم که تکامل و انحطاط خرد ایرانی و ژرفای بلند عقلانیت ما، در ارتباط مستقیمی است با همین مسأله‌ی رعایت معتدل خانواده‌ی کلمات و یا درهم ریختگی آن. هرگاه روح جامعه‌ی ایرانی رویی در سلامت و میل به نظامی خردگرا داشته است، از میل به استعاره‌ها و مجازهایی افراطی و تجرید اندر تجرید کاسته و زبان در جهت اعتدال و همنشینی طبیعی خانواده‌های کلمات، حرکت کرده است: فردوسی در عصر خود و بیهقی در عصر خود و خیام در عصر خود، مظاهر این خردگرایی اند و در دوره‌هایی بعد نیز این قاعده صادق است. آخرین مرحله‌ای که خرد ایرانی روی در سلامت می‌آورد، داستان مشروطیت است که شعرش (شعر بهار و ایرج و پروین و دهخدا)، گریزان از هر نوع استعاره‌ی تجریدی و غریب است. و متأسفانه باید گفت: خط ممتد ادبیات و فرهنگ ما، درست برعکس مغربزمین است. هرچه از عصر فردوسی و ناصرخسرو و خیام دورتر می‌رویم میل به بالا بردن‌ِاستعاره‌ها و "تجرید" بیشتر و بیشتر میشود. و در عصر تیموری و صفوی به اوج می‌رسد. تنها در مشروطیت است که ما به آستانه‌ی خردگرایی می‌رسیم و طبعاً از "تجرید" دور می‌شویم و باز در "دوره"هایی، پس از مشروطیت، حریص بر تجرید می‌شویم و این نشانه‌ی این است که روح جامعه از خرد گریزان است و روز به روز سیطره‌ی تفکر اَشعری با تصاعد هندسی بالامی‌رود، حتی در دوره‌هایی که یک نفر هم، رسماً، هوادار تفکر اشعری نیست، یعنی در اوج تشیع صفوی.
اگر کسی بخواهد زمینه‌ی اجتماعی ادبیات فارسی را، به شیوه‌ای که لوسین گلدمن در خدا‌ی پنهان انجام داده است، تعقیب کند به نظر می‌رسد که روی این خط می‌تواند حرکت کند و بی‌گمان به همین نتیجه‌ای خواهد رسید که درین یادداشت به آن اشاره کردم. هر چند که این مسأله امری است، به قول‌قدما، ذات مراتب تشکیک، و شدت و ضعف آن در ادوار مختلف قابل بررسی است. البته همیشه، استثناهایی هم وجود دارند که خط مشی خود را از جریان عام، جدا میکنند و راه و رسمی خلاف سیره‌ی اکثریت برمی‌گزینند.
شاید تحلیل این نظریه و تطبیق آن بر همه‌ی ادوار تاریخ فرهنگ ایران‌زمین کار یک تن نباشد. اما آیندگان باید به این نظریه با جدیت بیشتری بنگرند و درراه اثبات، یا نفی آن بکوشند. من در حدود آشنائی مختصری که با ابعاد مختلف ایران و ساحتهای گوناگون شعر و ادب فارسی دارم، در صحت این نظریه تردیدی ندارم.
حتی اگر تطبیق این نظریه، در شرایط کنونی، بر ادوار مختلف فرهنگ ایران‌زمین قابل‌ِ اثبات علمی نباشد، در مورد نمایندگان برجسته‌ی آن تردیدی نباید کرد که حتی شاعر به ظاهر "ضد خرد"ی چون مولانا که ناقد هوشیار قلمرو فعالیت عقل است، نیز در عالم ناقد خرد بودنش، این نظریه را اثبات میکند، زیرا یکی از برجسته‌ترین نمایندگان فرهنگ ایرانی است و در قلمرو خلاقیت او، جایی برای این گونه استعاره‌های جدولی و بیمارگونه و قالبی وجود ندارد، با اینکه او خود، بطور غریزی و از سر نیاز، گاه‌گاه خانواده‌ی کلمات را از نظام طبیعی خویش بیرون می‌آورد و در فضای بیکران مجازهای شگفت‌آور خویش بشریت را مسحور ذهن‌ِ دریاوار خود میکند و میگوید:
آب حیات عشق را در رگ ما روانه کن
آینه‌ی صبوح را ترجمه‌ی شبانه کن
که در مصراع دوم "آینه" با "صبوح" و "ترجمه" با "شبانه" از خانواده‌های دور از هم‌اند که از رهگذر نبوغ مولانا همنشین شده‌اند و "وصلت" کرده‌اند.
من در جای دیگر به این نکته که چگونه رابطه‌ای استوار برقرار است میان درهم‌ریختگی نظام کلمات و زوال‌ِ خِرَد جامعه‌ی ما پرداخته‌ام و در یک جمله آن را در اینجا خلاصه میکنم که "وقتی هنرمندی (و در اصل جامعه‌ای که هنرمند در آن زندگی میکند) حرفی برای گفتن ندارد، با درهم ریختن نظام خانوادگی کلمات سر خود را گرم میکند و خود را گول می‌زند که: من حرف تازه‌ای دارم!" و ظاهراً نیز چنان می‌نماید که حق با اوست و این خطا را از نزدیک کمتر میتوان مشاهده کرد؛ تنها با فاصله گرفتن و دور شدن میتوان به حقیقت این امر پی برد. ما اکنون، به راحتی، در باب خردگرا بودن مشروطیت و طبعاً خردگریز بودن جامعه‌ی صفوی و قاجاری می‌توانیم داوری کنیم.
کسانی که در متن این بیماری قرار داشته باشند غالباً از اعتراف به این بیماری، سرباز می‌زنند؛ چنانکه شاعران عصر صفوی چندان مسحور درهم‌ریختگی نظام کلمات در شعرهایی ظهوری و زلالی و عرفی بودند که عقیده داشتند بزرگترین شاعر تاریخ ادب فارسی، ظهوری ترشیزی (متوفی 1025هجری) است که از عصر رودکی (اول قرن چهارم) تا روزگار ایشان (پایان قرن‌دوازدهم) در طول هشتصد سال نه شاعری به عظمت او آمده و نه نثرنویسی، و این اظهارنظر بزرگترین ادیبان و ناقدان عصر است، نه سخن یک آدم بی‌سواد بی‌مایه. اما ما که امروز با بیماری خاص آنان فاصله داریم، این‌خطای ایشان را به صرافت طبع و بی‌هیچ‌گونه دلیل و برهانی درمی‌یابیم، ولی در آن روزگار جز افراد نادری- که به دلایل خاصی ازین بیماری برکنار مانده بوده‌اند- هیچ‌کس از این بیماری ایشان خبر نداشته است.
در عصر خود ما نیز نسلی که به سپهری چنان هجوم برده که گویی از نظر ایشان سپهری شاعری بزرگتر از سعدی و حافظ و مولوی است، به همین دلیل است. این نسل، نسلی است که از هر گونه نظام خردگرایانه‌ای بیزار است و می‌کوشد که خرد خویش را، با هر وسیله‌ای که در دسترس دارد، زیرپا بگذارد و یکی ازین نردبان‌ها شعر سپهری است، و اگر سپهری کم آمد، کریشنا مورتی و کاستاندا را هم ضمیمه میکند، وگرنه چه گونه امکان دارد که جوانی یک مصراع از سعدی و حافظ و فردوسی و مولوی و از معاصران، امثال اخوان و فروغ و نیما، به یاد نداشته باشد و مسحور "هشت کتاب" سپهری باشد؟ آیا این جز نشانه‌های آسیب‌شناسانه‌ی همان بیماری است، بیماری نسلی که دلش نمی‌خواهد پایش را روی نقطه‌ی اتکایی خردپذیر استوار کند و ترجیح می‌دهد در میان ابرها و در مه ملایم خیال، "وضو با تپش پنجره‌ها" بگیرد و "تنها" باشد و از هر سازمان و گروه و حزب و جمعیتی بیزار باشد؟ سپهری شاعر "تنهایی" است.
صد بار گفته‌ام و در همین یادداشت هم تکرار کردم که من سپهری را صد در صد از مقوله‌ی آن شاعر عصر صفوی و هوشنگ ایرانی نمیدانم، بلکه او را یکی از شاعران بزرگ شعر مدرن فارسی پس از نیما یوشیج می‌شمارم، در کنارفروغ و اخوان؛ ولی حرف من درباره‌ی این هجوم کورکورانه است که نسل جوان ما به او دارد، بویژه نسلی که بعد از جنگ ایران و عراق و عوارض اجتماعی و فرهنگی آن، به صحنه‌ی زندگی اجتماعی ما دارد وارد میشود. بسیاری ازینان را دیده‌ام که از مسائل شعر معاصر، یعنی شعر امثال اخوان و نیما، کوچکترین اطلاعی نداشته‌اند و به این شاعران هم کوچکترین تمایلی از خود نشان نداده‌اند. با این همه چنان شیفته‌ی هشت کتاب سپهری بوده‌اند که کمتر کسی از ماها چنین عشقی را به حافظ و مولوی و سعدی و فردوسی نشان می‌دهد. آنچه نشانه‌ی آن بیماری است این است، وگرنه در شاعر بودن و هنرمند بودن سپهری کوچکترین تردیدی نیست.
این نکته را از راه کتابشناسی سپهری نیز میتوان اثبات کرد. حجم مقالات و انشاهایی که درین بیست سال تنها درباره‌ی سپهری نوشته شده است بیشتر از کتاب‌ها و مقالاتی است که جمعاً درباره‌ی سعدی و فردوسی ومولوی، و از معاصران، مجموعه‌ی روی هم رفته‌ی نیما و اخوان و فروغ، نوشته شده است و اگر به عمق این نوشته‌ها نیز توجه شود همه‌ی این نوشته‌ها، جان کلام‌شان و خلاصه‌ی "انشانویسی"شان دعوت به خردگریزی و پناه بردن به عالم اساطیر و مقولات بیرون از تجربه و "مرزهای سحر و افسون" است. همان‌هایی که به احضار جن و کریشنا مورتی و کاستاندا پناه می‌برند.
برگردیم به شعر جدولی و عوارض ذاتیه‌ی آن. در یک چشم‌انداز عام، تصادف در همه‌ی هنرها نقش اساسی دارد. اصلاً میتوان گفت که هیچ اثر هنری بزرگی وجود ندارد که تصادفی خاص در آن روی نداده باشد. تمام کسانی که به نوعی با خلاقیت هنری سر و کار دارند این گفته‌ی مرا، بدون‌هیچ‌گونه استثنایی، تأیید میکنند که در کارهای درخشان ایشان، تصادف را سهمی قابل ملاحظه است. در یک کلام میتوان گفت: "هنر چیزی نیست جز تصادف". اما باید بلافاصله تبصره‌ای بر آن افزود که: این تصادف فقط در تجارب هنرمندان واقعی روی می‌دهد و لاغیر.
بی‌گمان نمونه‌های بسیاری از تغییرات خانوادگی کلمات، در شعر همه‌ی بزرگان، میتوان یافت و بی‌گمان حافظ بخش عظیمی از عمر خود را صرف تغییر ملایم خانواده‌ی بعضی کلمات کرده است. اگر در شعر موزون- خواه به وزن آزاد و خواه به وزن عروضی کهن- دایره‌ی انتخاب و اختیار Option این جانشین‌ها و خانواده‌های کلمات محدود بود، اینک با برداشته شدن قید وزن و قافیه، دست شاعران "شعر منثور" تا بی‌نهایت در این میدان باز است و می‌توانند شبانه‌روزی روی جدول‌های بی‌نهایت خانواده‌های لغات آزمون کنند، ولی باید بدانند که اندک اندک کامپیوترهای زبان‌شناسان، جای اینگونه شاعران را همانگونه خواهد گرفت که کامپیوترهای پیش‌رفته، جای چرتکه‌های بازار قدیم را، ولی پیچیده‌ترین کامپیوترهای قرن‌های آینده هم ازآفریدن سخنانی ازین دست که:
اگر غم را چو آتش دود بودی
جهان تاریک بودی جاودانه
بیایید، تا ایرج که گفت:
دستم بگرفت و پا به پا برد
تا شیوه‌ی راه رفتن آموخت
عاجزند و نیز عاجزند ازین که مانند این سخن غیر جدولی همان سپهری جدول‌گرا به وجود آورند:
کسی نیست،
بیا زندگی را بدزدیم، آنوقت
میان‌ِ دو دیدار قسمت کنیم.
تهیه و تنظیم: مهسا رضایی- ادبیات تبیان
