ظرفیت‌ها و امکانات بصری خاطره‌نگاری تصویری

چشم‌اندازهایی که عکاسی پیشنهاد می‌کند امروزه در گستره‌ای وسیع آثار نقاشی را پوشش داده است و نقاشان این امکان را یافته‌اند که در زاویه نگاهی مستقیم و رودرروی با واقعیت بیرونی، رویکردهای اجتماعی را بی‌پیرایه‌تر و موثر‌تر مطرح کنند و یا به روش عکاسان به ثبت گوشه‌ها و زوایایی جزئی‌تر از زندگی روزمره بپردازند.

به نظر می‌رسد پس از دهه‌ها رویارویی و شانه به شانه رفتن نقاشی و عکاسی، حالا دیگر مدتی است شاهد همزیستی و به عبارت بهتر هم‌گرایی مطلوبی از این دو در عرصه بیان تصویری هستیم.

در چنین تعاملی به نظر می‌رسد امکانات بیانی همانقدر موثرند که فن‌آوری و اقتضائات تکنیکی. فراگیر و عمومی‌تر شدن عکاسی و تولید روزافزون عکس‌های خانوادگی و بطور عمده عکس‌های به اصطلاح یادگاری که در ابتدا صرفا جنبه خاطره‌نگاری و به تدریج و خواه ناخواه دریچه‌ای را می‌گشود و نوعی جهان‌بینی برون‌گرایانه را شکل می‌داد. دریچه‌ای که الزاما با معیار‌های هنر رسمی مطابقت نداشت اما شاید بی‌واسطه‌ترین و نزدیک‌ترین نگاه به واقعیت روزمره و گذرا بود.

ریخت‌شناسی این شیوه از تولید تصویر، مبنای چشم‌اندازهایی فارغ از میزانسن و چیدمان‌های حساب شده و شکوه‌مند است و تنها نمایشی از عریانی و صراحت را در قابی سهل‌انگارانه و ممتنع ارائه می‌دهد. هرچند که گاهی رویکرد و منش نقاشانه با دخالت و تزریق احساساتش سعی در بیانی دیگرگونه از واقعیت دارد، اما نتیجه کار در ‌‌نهایت تصویری است که واقعیت سلب و سخت به اثر تحمیل می‌کند. واقعیتی که اعتبارش را از ناخودآگاه جمعی میلیون‌ها انسان و یادآوری تلخ و شیرین‌های حیاتشان در گذر سالیان به دست می‌آورد.

به این ترتیب به نظر می‌رسد جنبه‌ای از عکاسی که از قضا مرتبط با وجه صنعتی و فراگیر‌تر آن است، زمینه پویا‌تر و موثرتری را در ارائه این چشم انداز ایجاد کرده است. چرا که وجوه هنرمندانه و یا فن مدارانه‌تر، به طور عمده‌‌ همان قوانین کلاسیک و طبقه بندی شده‌ای را مد نظر قرار داده‌اند که هنر تجسمی قرن‌ها در تکامل آن کوشیده بود.

این رویکرد منابع خود را در تصاویری خارج از ذهن هنرمند جستجو می‌کند. تصاویری بی‌پایان و قابل استناد که اگر به واقعه مشخص و معلومی نظر نداشته باشند، لااقل به جنسی از رویداد‌ها اشاره دارند که زندگی در بعد احساسی خود پیش پای همه آدمیان می‌گذارد. حافظه‌ای سرریز و نامحدود که از قید زمان و مکان خلاصی یافته است.. چشم اندازی که «وجود» و «موجود» را در کالبدی واحد گردهم می‌آورد و تصاویرش را به عنوان تنها اسنادی که بودن ما را گواهی می‌کنند، به رخ می‌کشد.

چشم انداز یاد شده وجوه گوناگونی را شامل می‌شود. وجه نوستالژیک و غربت مآبانه، بیوگرافیک و تاریخ نگارانه و یا در اشکالی فراگیر‌تر وجه روزمره و ممتنع که در ذات خود حتی اراده‌ای خودآگاه در ثبت و ضبط رویداد‌ها نشان نمی‌دهد و بیشتر به تشریفاتی ساده از برگزاری زندگی می‌ماند.

اما همانطور که گفته شد از قضا همین عدم خودآگاهی که ابدا مدعی تولید هنری نیست، صرفا به دریچه‌ای برای ورود سهل و بی‌قید و شرط بیننده به دنیای اثر تبدیل می‌شود. در اینجا است که اجرای اثر ماهیتی پرفورمنس وار می‌گیرد و مخاطب خواه نا‌خواه و بی‌اراده خود را در متن اثر می‌یابد. این رویکرد اگر دستاوردی تازه به حساب نیاید، لااقل در مقوله مخاطب‌شناسی اثر هنری باید در آن تامل کرد.

دیدگاه‌های تفسیر گرایانه اگرچه عموما در مجادلات نظری توجه چندانی به این رویکرد نشان نداده‌اند، اما این مانع نشده که هنرمندان مستقل و بعضا گردانندگان نمایشگاه‌های تجسمی یکسره نادیده‌اش بگیرند و لا اقل در زیرمجموعه دسته بندی‌هایی که برای تولید تصویر قائل می‌شوند آن را تحت عناوینی چون "عکس‌های آنی خانوادگی" و یا "زیبایی‌شناسی عکس فوری" اصالت می‌بخشند. "سالی ایوکلیر" نیز در مقام متصدی نمایشگاه سیار عکس، در کاتالوگ ضمیمه این نمایشگاه و در زیر مجموعه آثار عکاسی از چنین رویکردی با عنوان "سرزندگی زبان عامیانه" نام می‌برد.

ظرفیت‌ها و امکانات بصری خاطره نگاری تصویری نه تنها از دید هنرمندان و نظریه پردازان پنهان نمانده، بلکه باید گفت که اکنون در روندی فراگیرانه چشم اندازهای خود به رسانه‌های دیگر هنری هم معرفی کرده است. رسانه‌های جدید ی چون ویدئو و پرفورمنس‌ها هم لااقل جنبه‌های اصیل و بی‌بدیل آن را مد نظر قرار می‌دهند.

شاید آنچه که فصل مشترک این چشم انداز را رقم می‌زند را دیگر نباید در ماهیت و کارکرد هر رسانه، که در زیبایی‌شناسی متفاوتی دانست که هنرهای جدید پیشنهاد می‌کند.