ورمیر، نقاش صحنه های خودمانی

وی اهل "دِلف" بود و بیشتر در مقام دلال هنری فعالیت می کرد. در سال 1653 به عضویت و ریاست صنف نقاشان این شهر در آمد. گویا وی هیچ یک از نقاشی هایش را نتوانست بفروشد. در نهایت فقر از دنیا رفت و خانواده ای پرجمعیت و شماری پرده ی نقاشی در موضوعهای زندگی روزمره از خود به جای گذارد.

در صحنه های خودمانی "یان ورمیر" بر خلاف نقاشی های "استین" ، هنرمند همدوره با او،  به سختی می توان اثری از روایت دید. در این صحنه ها پیکره های تکی، معمولا زن ها، ظاهرا به کارهای روزمره ی زندگی مشغولند. این پیکره ها در دنیایی با "طبیعت بی جانِ" بی زمان به سر می برند.

وقتی پیکره ها از یک عدد بیشتر می شوند، پیکره ها کاری جز رد و بدل کردن نگاه با یکدیگر انجام نمی دهند. با این حال پرده نقاشی یک قصه را باز می گوید، اما با ظرافتی بی نظیر. برای روشن تر شدن موضوع، تابلوی "نامه" مشهورترین اثر "ورمیر" که نمایاننده اوج پختگی فلسفه ی بصری او را آشکار می سازد تحلی می کنیم:

وروردی "صحنه آرایی شده"، برای برقراری ارتباط بین بیننده و صحنه در نظر گرفته شده است. ما نقشی به مراتب فراتر از "ناظرِ" صِرف در این جا ایفا می کنیم؛ ما رساننده نامه ای می شویم که دقایقی پیش به زن جوان تحویل داده شده است.

او که لباسی فاخر به تن دارد مشغول نواختن ساز بوده است و چنان می نماید که گویی منتظر از راه رسیدن ما بوده است. این ساز که سرشار از معنی احساس است، سنتا به معنی وجود هماهنگی بین عاشقانی است که احساسات یکدیگر را با آوای موسیقی به صدا در می آورند. در این صورت آیا ما عاشق این زنیم؟ یا نقاش؟

حالت بیان حاکی از خرسندی زن خدمتکار از چنین علاقه ای حکایت دارد. گذشته از این، عاشق در هنر و ادبیات هلندی، غالبا به کشتی در دریایی تشبیه می شود که آب های آرام آن در نقاشی نصب شده بر دیوار از سفر دریایی آرام حکایت دارند.

اما همچنان که غالبا در کارهای ورمیر دیده می شود، این نقاشی از تن در دادن به پاسخ نهایی شانه خالی می کند چون نقاش، لحظه ی پیش از باز شدن نامه را نشان داده است.

"ورمیر" بر خلاف نقاشان پیشین، واقعیت را همچون موزاییکی از سطوح رنگی مشاهده می کند ؛ به عبارت دقیق تر، او واقعیت را همزمان با نمایاندنش بر سطوح بوم، به یک موزاییک انتقال می دهد.

ما "نامه" را نه به صورت یک "پنجره "ی پرسپکتیو بلکه "میدانی" متشکل از میدان های خُردتر می بینیم.

در این جا مستطیل ها غالب اند و به دقت با سطح تصویر در یک امتداد قرار داده شده اند؛ هیچ اثری از "چاله " یا فضاهای خالی ِ تعریف نشده به چشم نمی خورد. شکل های درهم قفل شونده، کیفیتی استثنایی و نوگرایانه به کار "ورمیر" می دهند.

راستی او چگونه به این کیفیت رسید؟

با آنکه مدارک مستند کافی در مورد زندگی او در دست داریم، اطلاعات ما درباره ی سالهای شاگردی و کارورزی او بسیار اندک است.

برخی از آثار "ورمیر" از نفوذ "کارل فابریتیوس" (1622-1654) با استعدادترین شاگرد رامبرانت در وی حکایت دارند. از برخی دیگر چنین استنباط می شود که او با "مکتب اوترشت" تماس داشته است.

اما هیچ یک از این منابع، حقیقتا منشا سبک او را که به علت فوق العاده نوآورانه بودنش مانع از شناخته شدن این نابغه تا حدود یک سده ی پیش از این شده بود، به ما نمی نمایاند.

علاقه ی واقعی "ورمیر" بر نقش نور متمرکز شده است. نور سردی که نقاشی "نامه" و در روشنایی روز از سمت چپ به درون می تابد تنها  عنصر فعالی است که از لحاظ بارقه ی تاثرش و نشان دادن همه ی اشیا، معجزه می کند.

هم چنان که به این نقاشی چشم می دوزیم، احساس می کنیم که پرده ای از روی چشمان ما کنار کشیده شده است. دنیای زندگی رومره با طراوتی جواهرگونه و زیباتر از هر آن چه پیش از این دیده ایم می درخشد.

هیچ نقاشی از روزگار "یان وان آیک" به بعد، اشیا را با چنین شدت رنگی ندیده است.

تا رسیدن به روزگار " ژان باتیست شاردن" نقاش روکوکو نیز مجددا به نقاشی بر نمی خوریم که به پای او برسد.

همین ویژگی های نور و رنگ های درخشان، "ورمیر" را به یکی از استادان مسلم "نورپرداری" تبدیل کرده است.

بخش هنری تبیان